InterviewAyşe Polat: ‚Es geht um das, was außerhalb des Bildausschnitts bleibt‘

«Im toten Winkel» beginnt wie ein Film über Dreharbeiten – und wird dann zu einem Politthriller über Erinnerung, Überwachung und Schuld. Wann war Ihnen klar, dass Sie diese Meta-Ebene mit der Filmcrew einziehen möchten?
Der Film war ursprünglich als Found-Footage-Film konzipiert, in diesem Genre ist es üblich, dass eine Gruppe an einen fremden Ort reist und langsam erkennt, in welche bedrohliche Situation sie geraten ist, während sie dennoch weiter recherchiert – und sehr oft fatal endet. Daher war von Anfang an klar, dass die Geschichte mit der deutschen Filmcrew beginnen muss.

Erinnerung und Schuld haben viel mit dem Sichtbaren und Unsichtbaren zu tun. Es geht darum, was sichtbar gemacht wird und was verdrängt wird. Darum dreht sich der Film um das Sehen und Abbilden. Und die Spannung zwischen dem was gezeigt wird und was außerhalb des Bildausschnitts bleibt macht den Sog des Filmes aus.

Der Film ist in drei Kapitel gegliedert und multiperspektivisch erzählt. Was hat Sie an dieser fragmentierten Struktur gereizt – und was wäre verloren gegangen, wenn Sie linear erzählt hätten?
Jede Geschichte hat ihre eigene Erzählform und bei diesem Thema hat sich diese organisch entwickelt. Der Film erzählt von einem toten Winkel, in dem sich die verdrängte, grausame Geschichte befindet. Dieser lässt sich nicht aus einer einzigen Perspektive erfassen. Deswegen war es wichtig es multiperspektivisch zu erzählen.

Die fragmentierte Struktur hat mir ermöglicht, verschiedene Facetten der Geschichte und die Komplexität der Charaktere und ihrer Erfahrungen hervorzuheben. Vor allem hat sie geholfen das Gefühl einer traumatischen Wahrnehmung spürbar zu machen. Die Struktur mit Auslassungen lädt das Publikum ein, selbst Verbindungen zu ziehen und die Geschichte aktiv mitzugestalten, was zu einem tieferen Verständnis und einer stärkeren emotionalen Resonanz führt. Eine lineare Erzählweise wäre diesem Anspruch nicht gerecht geworden.

Sie arbeiten mit einem subtilen Gefühl permanenter Beobachtung. War das ein bewusst gesetztes Motiv, um politische Kontrolle auch filmisch spürbar zu machen?
Ja, das war ein bewusst gesetztes Motiv. In autokratischen Systemen wird systematisch mit Kontrolle und Überwachung gearbeitet, was eine tiefgreifende Verunsicherung in der Bevölkerung erzeugt und unweigerlich zu Paranoia führt. Menschen beginnen, einander zu misstrauen; Nachbarn werden zu potenziellen Denunzianten und selbst innerhalb von Familien herrscht Argwohn. Dieses Misstrauen ist Gift für jede Gesellschaft. Es untergräbt das soziale Gefüge und zerstört jede Form des friedlichen Zusammenlebens. Genau das wollte ich in meinem Film spürbar machen.

Mit Meleks Visionen bricht etwas fast Mystisches in den Film ein. Wie haben Sie die Balance zwischen politischer Realität und subjektiver Wahrnehmung gefunden, ohne ins Symbolische abzurutschen?
Das Mädchen Melek ist eine Seherin mit scheinbar übersinnlichen Fähigkeiten, deren durchdringende Augen wie die einer uralten Seele erscheinen. Diese mystische Ebene half mir, verschiedene Dimensionen des Traumas einzufangen, die sich einer rein realistischen Darstellung entziehen. Gleichzeitig blieb die Geschichte durch ihre Verankerung in konkreten politischen Ereignissen geerdet. Die Balance entstand dadurch, dass Meleks Visionen nicht als bloße Metaphern fungieren, sondern als unmittelbare, körperliche Erfahrung einer traumatisierten Wahrnehmung. Sie sind real für sie und damit auch für uns.

Sie inszenieren die Landschaft des Nordostens der Türkei nicht idyllisch, sondern als Spannungsraum. Welche Bedeutung hatte der reale Drehort für Atmosphäre und Dramaturgie?
An realen Orten zu drehen war mir sehr wichtig. Ich habe das Gefühl, dass auch Orte eine Erinnerung haben, dass sie Zeugen sind von dem, was geschehen ist. Dass ich diesen Film überhaupt geschrieben habe, hatte viel damit zu tun, dass ich die beiden vorherigen Filme bereits in dieser Region gedreht hatte. Sie hat eine ganz eigene Atmosphäre. Diese Berge, diese kargen Weiten haben Gewalt gesehen, Vertreibung, Verschwindenlassen. Das spürt man. Die Kamera musste diese Präsenz nur einfangen, nicht erschaffen.

Für die Dramaturgie war das entscheidend. Die Landschaft wird nicht zur Kulisse, sondern zum Mitspieler. Sie erzeugt Klaustrophobie trotz ihrer Weite, weil sie die Figuren einschließt in ihrer Geschichte. Und gleichzeitig öffnet sie einen Raum für das Unheimliche, das unter der Oberfläche lauert.

«Im toten Winkel» läuft um 23:35 Uhr im Rahmen des KinoFestival im Ersten – also bewusst außerhalb der Primetime. Sehen Sie darin einen Freiraum für radikalere, unbequemere Erzählweisen im deutschen Fernsehen?
Die Uhrzeit spielt zum Glück nicht mehr eine so große Rolle, da sich das Sehverhalten verändert hat. Ich schaue schon lange nicht mehr linear und ich denke, dass ich damit nicht allein bin.

Ich habe einige Primetime-Krimis inszeniert und beobachtet, dass diese Formate oft auf Vertrautheit setzen, um dem Publikum ein Gefühl von Zuhause zu vermitteln. Das hat seine Berechtigung. Ich bin aber auch überzeugt, dass viele Zuschauende bereit sind für vielschichtige Geschichten, die sie herausfordern.

Dabei geht es nie nur um Form um der Form willen. Es ist immer der Inhalt, der nach seiner eigenen Form verlangt. Und manchmal verlangt eine Geschichte eben nach Brüchen, nach Stille, nach Unbehagen. Dass solche Filme wie «Im toten Winkel» produziert und gesendet werden, zeigt, dass dieser Mut vorhanden ist. Und ich bin zuversichtlich, dass es in Zukunft mehr davon geben wird.

Ihr Film wurde international gefeiert – gleichzeitig behandelt er ein hochsensibles politisches Thema. Haben Sie mit Widerständen oder Reaktionen aus der Türkei gerechnet, als Sie «Im toten Winkel» realisiert haben?
Wir haben den Film in der Stadt Kars im Nordosten der Türkei gedreht. Und wenn man den Film sieht, dann weiß man schnell, welchem Risiko ich und mein Team ausgesetzt waren. Zumal ich ihn nicht nur geschrieben und inszeniert, sondern auch produziert habe. Die Angst, dass der Dreh jederzeit abgebrochen werden könnte, war eine konstante Belastung. Die Anspannung setzte sich fort als der Film rauskam. Dabei ging es vor allem um die kurdischen und türkischen Schauspielenden. Es war dann sehr überraschend, dass der Film auf sehr vielen Festivals in der Türkei gezeigt und mit Preisen überschüttet wurde. Das Publikum reagierte bewegt und fragte, wie ein solcher Film unter diesen Bedingungen entstehen konnte. Dennoch bleibt ein Rest Misstrauen. In autokratischen Systemen ist Willkür strukturell angelegt und verschwindet nicht mit Applaus.

Vielen Dank für das Gespräch!

Das Erste zeigt «Im toten Winkel» am Sonntag, den 15. März, um 23.35 Uhr. Der Spielfilm ist seit 8. März in der ARD Mediathek abrufbar.