Ralph Kaechele: ‚Man kann nicht erwarten, etwas Besonderes zu erreichen, wenn man nur Standard liefert‘

Herr Kaechele, große Teile von «Die letzten Menschen von Köln» spielen in einem ehemaligen Atomschutzbunker. Was war Ihr erster Gedanke, als Sie diesen Drehort gesehen haben?
Nun, ich war ehrlicherweise zuerst einmal etwas irritiert, dass der Eingang zum Bunker aus einer unscheinbaren Stahltüre innerhalb der U-Bahnstation Köln-Kalk bestand. Das war relativ unspektakulär und nicht das, was ich erwartet habe, weil man aus den Weltkriegsbunkern immer extreme dicke Türen und Wände kennt. Den Bunker selbst fand ich dann wirklich beklemmend. Ich konnte mir nicht vorstellen dort mit Hunderten von Menschen auch nur eine Nacht zu verbringen, geschweige denn in einer Krisensituation dort länger auszuharren.

Ein Bunker ist dunkel, eng und besteht aus viel Beton – zunächst also vielleicht kein Ort, der einem Kameramann unendlich viele Möglichkeiten bietet. Wie entwickelt man daraus trotzdem eine eigene Bildsprache?
Richtig, in einem Original Motiv zu drehen ist prinzipiell komplizierter und einschränkender als in einem Studio oder Setbau. In diesem Fall kamen aber noch zwei wesentliche Faktoren hinzu.

Zum einen ist der Bunker ein aktives Museum und der Museumsleitung war verständlicherweise extrem daran gelegen, dass keinerlei Veränderungen oder gar Schäden durch unsere Dreharbeiten entstehen, was mich und mein Team natürlich vor eine schwierige Aufgabe stellte, denn wir durften absolut nichts anschrauben, anbohren, anstreichen oder installieren. Das schränkt natürlich sehr ein, denn wir wollten ja ein fiktives Drama drehen und keine Doku.

Zum anderen wurde der Bunker damals ja mit dem Ziel gebaut, eine Not-Behausung für eine große Anzahl von Menschen für eine lange Zeit zu sein und deswegen hat man die Beleuchtung relativ hell und flächig konzipiert. Auch der Farbton mit dem alle Wände gestrichen waren, war absichtlich ein 'beruhigendes Apricot Beige' um die Menschen in Krisenzeiten sanftmütiger zu stimmen. Tageslicht oder Fenster gab es ja keine. Leider ist dieser Farbton auch sehr dem kaukasischen Hautton ähnlich, was es noch schwieriger macht, die Schauspieler visuell vom Hintergrund zu trennen und dadurch mehr Tiefe ins Bild zu bekommen.

Alles in allem, war der Bunker aus technischer Sicht erst einmal so ziemlich das Gegenteil von dem was man sich wünscht, wenn man ein Fernseh-Drama konzipiert und dafür die Bilder gestalten und dann auch drehen will. Aber Regisseur Marcus Weiler und ich waren uns einig, dass wir jegliche Andeutung von einem Museum nicht zeigen und soweit wie möglich von einer 'Präsentation des Realen' wegkommen wollen und haben zusammen mit Szenenbildnerin Christiane Schmid innerhalb des Bunkers, Räume und Gänge so ausgesucht und gestaltet, dass sie in unserem Konzept gepasst haben.

Nach einigen Überlegungen wie ich die Lichtsituation im Bunker beeinflussen und kontrollieren könnte ohne auf klassische Filmlampen zurückzugreifen, ohne den sonst typischen Aufbauten und ohne starken Strom Aggregaten, hatte ich einen Test gedreht, bei dem ich verschiedene, maximal unterschiedliche Kontrast- und Farbmischungen und Kombinationen per steuerbaren LED Röhren und Kameraeinstellungen ausprobiert und dann im Colorgrading, während der Erstellung meiner Kamera LUTs (Settings), herausgearbeitet habe.

Mein Oberbeleuchter Andreas Landgraf und ich haben daraufhin über Wochen eine Konstruktion entwickelt, welche die historischen Gehäuse der Leuchtstoffröhren nicht beschädigte und wir der Museumsleitung zur Abnahme präsentieren konnten. Nachdem dies akzeptiert wurde, konnten wir jede einzelne Leuchstoffröhre sorgfältigst mit unseren LED Röhren ersetzen und somit unser Lichtkonzept umsetzen, was den Bunker wesentlich unfreundlicher, dunkler und kälter aussehen lässt.

Klaus J. Behrendt beschreibt die Dreharbeiten als „beklemmend, sehr kalt und dunkel“. Wollten Sie genau dieses Gefühl auch visuell auf die Zuschauer übertragen?
Ja, wie bereits erwähnt wollten wir dieses Gefühl noch intensivieren und vor allem kontrollieren denn wir erzählen ja auch innerhalb des Bunkers einen eigenen Spannungsbogen. Dies erfordert unterschiedliche Intensitäten gewissermassen auf Knopfdruck abrufbar zu haben. Man darf nicht vergessen, dass oft unchronologisch gedreht wird und dies eben Kontrolle und Wiederholbarkeit über die gestalterischen Mittel erfordert.

Innerhalb des Bunkers wächst das Misstrauen zwischen den Figuren immer weiter. Wie lässt sich eine solche psychologische Entwicklung mit Kamera, Licht und Bildkomposition unterstützen, ohne sie zu offensichtlich zu illustrieren?
Ich glaube es geht darum, sorgfältig eine Progression aus allen visuellen Elementen herauszuarbeiten. Das fängt natürlich mit der Erzählperspektive der Figur(en) an, inkludiert natürlich auch Licht und Schatten, Farbe, Kamerabewegung, Brennweiten uns so weiter. Man muss eine Idee fürs Ganze aber auch für jede einzelne Szene entwickeln, die man dann am Drehtag anpassen kann, falls nötig. Da es in der Fernsehwelt eigentlich keine Probentage mehr gibt, ist für mich die kurze Zeit der Proben am Drehtag essenziell. Ich bin sozusagen der erste Zuschauer und ich beobachte wie ich selbst auf eine Szene oder geplante Einstellung reagiere. Und da ich großes Vertrauen in tolle Schauspieler habe, darf meiner Meinung nach die Kamera nicht selbstverliebt sein, sondern sollte wie ein gute Filmmusik subkutan arbeiten.

Gleichzeitig erzählt der Film vom Ausnahmezustand draußen in Köln durch die Bergung einer Weltkriegsbombe. Wie wichtig war der visuelle Kontrast zwischen der Stadt und der abgeschlossenen Welt im Bunker?
Uns war wichtig, das Außen und Innen, sowie das Oben und Unten spürbar zu machen. Teils durch die Motiv Auswahl, das Framing, das Licht, die Farbigkeit aber auch durch Übergänge, wie zum Beispiel eine Kamera Kranfahrt, die uns mit einer kleinen Verneigung vor David Fincher vom Vorplatz der U Bahnstation Köln-Kalk bis in die Gänge des Bunkers führt.

Bei einem «Tatort» kennt das Publikum Ballauf und Schenk seit Jahrzehnten. Wie viel Freiheit hat man als Bildgestalter trotzdem, einem einzelnen Film einen vollkommen eigenen visuellen Charakter zu geben?
Wenn man einen Tatort dreht, speziell einen der Etabliertesten und Erfolgreichsten, dann ist eine gewisse Form und Erwartungshaltung schon durch das Format, die Drehbücher und damit auch den Motiven vorgegeben. Aber ich hatte immer das Gefühl, dass sowohl Redaktion, Produktion und vor Allem auch Klaus und Dietmar Lust haben Dinge ab und an etwas anders oder sagen wir mal 'mutiger' anzugehen.

Sie haben bereits «Tatort – Spur des Blutes» fotografiert. Gehen Sie bei einem «Tatort» anders an die Bildgestaltung heran als bei einer völlig neuen Produktion, oder sollte gerade jeder Film für sich eine eigene Handschrift besitzen?
Ich versuche mit der Regie für jedes Projekt herauszuarbeiten, was uns wichtig ist und wie wir die Bildsprache entsprechend aufbauen. Jedes Projekt und jedes Drehbuch ist anders. Jede Regie interpretiert ein Drehbuch anders. Zum Glück, sonst hätten wir nur Einheitsware. Für mich ist es wichtig, dass wir eine singuläre Vision haben und nichts beliebig ist.

Sie haben an internationalen Produktionen wie «TÁR», «Lift», «Army of Thieves», «The Offer» oder «Sexy Beast» gearbeitet. Was unterscheidet die Arbeit an großen internationalen Kino- und Streamingproduktionen von einem deutschen Fernsehfilm wie dem «Tatort»?
Nicht alle internationalen Produktionen sind gleich aufgestellt, aber viele Sets, Teams sowie der technische Aufwand sind oft viel größer und elaborierter. Ich finde aber, dass die wichtigsten Unterschiede im Produzieren an sich liegen. Ich meine die Art und Weise wie man 'PRO-duziert' und nicht 'nur' einen Rahmen vorgibt, in dem sich die Kreativen bewegen dürfen. Man zieht da mehr an einem Strang. Das ist natürlich etwas überspitzt dargestellt aber es existiert definitiv ein anderes Verständnis. Damit meine ich nicht spezifisch 'Tatort' Produktionen, sondern spreche von der Fernsehindustrie im Allgemeinen.

Viele denken, dass es nur an den höheren Budgets liegt, aber auch bei großen Produktionen, - egal wie hoch das Budget ist, sind die Mittel nicht endlos, gerade weil der Aufwand und die Kosten um ein Vielfaches höher sind. Dadurch ist der Druck aber auch viel höher. Man stellt sich aber anders auf, plant unter Anderem mehr Spielraum ein, um auch noch bei Drehtag 57 gut reagieren oder optimieren zu können, denn es wird anders kommen als man denkt, egal wie gut man plant. Genau diese Flexibilität, das 'möglich machen' lässt das Produkt am Ende besser werden.

«TÁR» mit Cate Blanchett ist visuell ein völlig anderer Film als beispielsweise der Netflix-Actionfilm «Lift». Wie stark müssen Sie Ihre eigene Handschrift als Kameramann jeweils zurücknehmen, um sich vollständig in die Vision eines Regisseurs einzufügen?
Oft arbeiten internationalen Produktionen mit mehren Units, also Teams die parallel oder versetzt drehen. Ich habe in den letzten 25 Jahren auch als 2nd Unit oder Action Unit Kameramann sowie 2nd Unit Regisseur gearbeitet. Eine der wichtigsten Qualitäten hierbei ist, neben der nötigen Kompetenz was den Prozess und die Technologie zu Action/Stunt, Drohne/Helikopter, Unterwasser, Motion Control und VFX-Aufnahmen angeht, eben die Vision und die Bildsprache des federführenden Kreativ-Teams extrem gut analysieren und umsetzen zu können, damit niemand sehen kann, dass diese Szenen oder jene Einstellungen an einem anderen Tag, eventuell an einem anderen Ort, von einem anderen Team gedreht wurden.

Im Fall von «TÁR» und «LIFT» war dies auch so. Bei beiden Filmen haben die Haupt-Kameraleute den Look und die Bildsprache vorgegeben und ich habe diese dann an anderen Sets oder Motiven mit meinem Team umgesetzt. Eigentlich will ich gar nicht eine Handschrift haben, sondern wie bereits erwähnt für jede Geschichte und für jedes Projekt eine eigene Sprache entwickeln oder mich eben voll in den Dienst des Kreativteams stellen. Mir ist es wichtiger, aufgrund meiner Erfahrung, Expertise, der Qualität meiner Arbeiten, und meiner Liebe zum Detail gebucht zu werden. Vor Allem ist mir wichtig, der Regie ein loyaler und ehrlicher Kollaborationspartner zu sein, denn wenn diese Beziehung stimmt, geht vieles schon mal viel einfacher.

Streamingproduktionen haben die Erwartungen des Publikums an die Optik von Serien und Filmen verändert. Hat dieser internationale Look inzwischen auch die Bildsprache deutscher Fernsehproduktionen beeinflusst?
Absolut, die Qualität vieler deutscher Fernsehproduktionen ist definitiv von internationalen Streamingproduktionen beeinflusst und in den letzten Jahren deutlich hochwertiger geworden. Nicht nur was die technische Machart angeht sondern auch was den Mut der Auswahl der Stoffe angeht. Wer mutig ist wird belohnt; man muss auffallen um aus der Masse herauszuragen. Man kann nicht erwarten etwas Besonderes zu erreichen wenn man nur Standard liefert. Es werden folglich auch mehr Mini Serien fürs lineare Fernsehen produziert, welche teilweise recht aufwendig gemacht sind.

Kameratechnik entwickelt sich enorm schnell – lichtempfindlichere Kameras, kleinere Systeme und neue Objektive eröffnen ständig neue Möglichkeiten. Gab es im Bunker Aufnahmen, die vor zehn oder 15 Jahren technisch wesentlich schwieriger gewesen wären?
Richtig, es tut sich wahnsinnig viel und man muss sich ständig proaktiv informieren und testen um am Puls der Zeit zu bleiben. Kameras werden so hochauflösend und lichtstark, dass man eigentlich schon dagegen arbeiten muss. Seit der Einführung von UHD sind zum Beispiel ältere Objektive, sogenanntes 'Vintage Glas' total gefragt, denn sie nehmen dem digitalen Bild die kompromisslose Schärfe und Härte und verleihen den Filmen eine angenehmere, organischere Ästhetik.

Im Bunker, also einem Motiv wo man nichts verändern oder anbringen durfte, wäre es früher allerdings hauptsächlich wegen der Lichttechnik wesentlich schwieriger gewesen so zu drehen, wie wir dies getan haben. Moderne LED-Lampen sind sehr vielseitig einsetzbar, oft batteriebetrieben und meist via einem drahtlosen Netzwerkes über ein Tablet steuerbar. Wir haben tatsächlich alles im Bunker mit LED-Lampen gedreht und eigentlich die komplette Technik mit Batterien betrieben, mussten also keine Kabel verlegen oder das lokale Stromnetz belasten.

Beim «Tatort» stehen meistens Drehbuch, Regie und Schauspieler im Mittelpunkt der öffentlichen Wahrnehmung. Worauf sollten Zuschauer bei „Die letzten Menschen von Köln“ einmal ganz bewusst achten, wenn sie verstehen möchten, was die Bildgestaltung zu einem Film beiträgt?
Ich würde sagen die Lichtgestaltung ist immer interessant, denn das Schöne und Interessante am Licht setzen ist, dass man relativ leicht viel narrativen Effekt erzielen kann, um die Figuren oder deren Emotionen visuell zu unterstützen. Oft geht es dabei sogar eher darum, wo und wieviel Licht man wegnimmt. Wie kann die Atmosphäre, die einem vorschwebt, noch intensiver werden? Auch hier bewegt sich wieder alles im Grenzbereich zwischen glaubhafter Authentizität und visualisiertem Drama.

Danke für Ihre Zeit!

Das Erste sendet „Die letzten Menschen von Köln“ am Sonntag, den 20. September, um 20.15 Uhr. Der Film ist bereits seit Freitagabend in der ARD Mediathek abrufbar.