‚Wenn ein Bild zwei, drei Minuten steht, entsteht eine ganz eigene Sogkraft‘

Herr Großpietsch, mit «Fluss» vollenden Sie Ihre Trilogie STADT – LAND – FLUSS. Warum war es für Sie folgerichtig, die Elbe ins Zentrum des letzten Films zu stellen?
Wenn ich ganz ehrlich bin, wollte ich diesen Film eigentlich erst gar nicht machen. Nach «Stadt» und «Land» hatte ich massive Zweifel. Ich dachte, die filmische Umsetzungsform der ersten beiden Teile lässt sich nicht auf einen die Elbe übertragen. Ein Fluss hat eine ganz andere Dynamik, eine andere Struktur, zwingt einen in die Chronologie. Dass ich es dann doch gewagt habe, liegt auch an meiner eigenen Biografie. Ich bin in Hamburg direkt an diesem Fluss großgeworden. Als Kind stand ich oft am Ufer und habe mich gefragt, woher dieses ganze Wasser eigentlich kommt. Am Ende schien es mir dann doch notwendig, diesen geschichtsträchtigen Lebensraum, der Stadt und Land miteinander verbindet, als Nachfolger der beiden anderen Filme zu erkunden. Ob uns das am Ende nun tatsächlich gelungen ist, die Elbe filmisch zu „bezwingen“, das müssen jetzt die Zuschauerinnen und Zuschauer entscheiden.

Der Film folgt der Elbe über mehr als 1.000 Kilometer – von der Quelle bis zur Nordsee. Was hat Sie an dieser Reise besonders fasziniert?
Es sind exakt 1.094 Kilometer, denen wir von der Quelle im Riesengebirge bis zur breiten Mündung in die Nordsee bei Cuxhaven gefolgt sind. Es war unglaublich faszinieren und ich kann fast nicht sagen was am spannendsten war. Uns hat das Verborgene fasziniert, das man im Alltag oft übersieht. Wir sind in die tiefen, dunklen Gänge von Staudämmen hinabgestiegen, haben die alten Grenzübergänge besucht und sind mit einem der größten Containerschiffe der Welt auf die Nordsee hinaus gefahren. Wir schauen uns eher Arbeitsorte statt touristische Aussichtspunkte an.

«Fluss» dekonstruiert die vermeintliche Natürlichkeit der Landschaft. Wann wurde Ihnen klar, wie stark die Elbe eigentlich vom Menschen geformt ist?
Das wird einem sofort bewusst, sobald man das Stativ aufstellt. Beim genaueren Hinsehen offenbart sich ein durchgehend technisiertes System. 28 Staustufen befinden sich allein in Tschechien und viele Buhnen und starr verbauten Steinpackungen engen das Strombett ein, um die Fahrrinne tief zu halten. Weiter flussabwärts, im Bereich der Tideelbe, ist der Fluss durch Eindeichungen und wiederholte Elbvertiefungen zu großen Teilen künstlich verändert worden. Die Elbe ist also kein unberührtes Naturwunder, sondern eine Industriewasserstraße im Dauereinsatz.

Viele Naturdokumentationen zeigen unberührte Landschaften. Ihr Film richtet den Blick bewusst auf Eingriffe, Industrie und Infrastruktur. Warum war Ihnen dieser Ansatz wichtig?
Weil es diese anderen Filme eben schon gibt. Es gibt unzählige klassische Naturfilme über die Elbe, und es gibt Filme, die sich explizit mit Zerstörung auseinandergesetzt haben. Wir wollten schlicht und ergreifend einen ganz anderen Blick auf den Fluss werfen. Unser Film guckt einfach genau dorthin, wo wir sonst im Alltag nur sehr selten hingucken. Zum Beispiel machen wir keine Drohnenfüge um die Frauenkirche in Dresden, sondern haben im Steinbruch, wo der Sandstein für die Kirche gewonnen wurde gedreht. Links, rechts und hinter den Sehenswürdigkeiten offenbaren sich auch immer spannende ungesehene Orte.

Besonders auffällig ist die ruhige, präzise Bildsprache. Wie entwickelt man einen filmischen Rhythmus für einen Fluss, der gleichzeitig Naturraum und Verkehrsader ist?
Ein Fluss zwingt dem Film durch seine Fließrichtung eine sehr strenge, lineare Dramaturgie auf. Bei «Stadt» und «Land» konnten wir im Schnitt noch assoziativ springen, zurückkehren, frei montieren. Beim Fluss geht das nicht – man muss mitziehen. Dadurch wird die Montage zu einer Frage von Takt, Atem und Wiederholung.

Mein Editor Martin Hüsges hat da eine ganz Arbeit geleistet. Ein wunderbares Beispiel für diesen Rhythmus ist das Sandsteinwerk. Martin hat diese Sequenz aus den harten Rhythmen der Maschinen und dem Schaufeln der Kieselsteine wie ein wildes, fast jazziges Ballett gebaut. Da bricht der Film kurz aus seiner Strenge aus. Um dem Publikum bei all dieser visuellen Meditation eine Orientierung zu bieten, blenden wir einen Kilometer-Countdown von 1094 bis 0 ein.

Sie zeigen Orte, die man normalerweise nie sieht – etwa Staustufen, Staudämme oder technische Anlagen. Warum interessieren Sie gerade diese verborgenen Räume?
Weil dort die eigentliche Arbeit passiert. Man sieht dort sehr deutlich: Die großen Maschinen machen die Arbeit heute fast für sich selbst. Die Menschen sind nicht mehr die klassischen Arbeiter im Schweiß ihres Angesichts, sondern sie steuern und überwachen diese Giganten nur noch. Ich möchte das hier im Film gar nicht moralisch bewerten – es ist einfach eine hochinteressante Bestandsaufnahme unserer technisierten Gegenwart. Und mit KI wird sich das rasant weiterentwickeln.

Der Film arbeitet stark mit Klang und Musik. Welche Rolle spielte der Jazz-Soundtrack von Vladyslav Sendecki für die Atmosphäre von «Fluss»?
Eine fundamentale. Da wir komplett auf erklärende Worte verzichten, ist die Musik von Vladyslav Sendecki kein dekorativer Teppich, der die Bilder untermalt. Vladyslav sagt immer: Das Bild sagt dir, was du sehen sollst – die Musik sagt dir, was außerhalb des Bildes liegt. Sie ist eine völlig eigenständige Instanz. Er hat sich sehr tief auf den Gedanken des Wassers als Ursprung des Lebens eingelassen. Um diese Verbindung spürbar zu machen, hat er eine zarte, weibliche Stimme eingesetzt, die wie ein Schwebezustand hinter den Bergen wirkt. Dem gegenüber stehen ein großer Chor für das menschliche Element, ein Sinfonieorchester und sehr viel Elektronik. Er hat diese riesigen Industriemaschinen musikalisch fast in den Kosmos geschickt – das klingt stellenweise sehr monumental. Gleichzeitig hat er in Szenen wie im Steinwerk ein feines Glockenspiel als Kontrapunkt zu den tonnenschweren Blöcken genutzt. Für ihn ist eben alles Musik, was ins Ohr kommt – auch die rohen Originalgeräusche.

Gedreht wurde in Cinemascope mit anamorphotischen Objektiven. Wie wichtig war es Ihnen, den Dokumentarfilm auch als großes Kinoerlebnis zu inszenieren?
Das Breitbildformat Cinemascope zwingt uns zu einer sehr bewussten Bildkomposition und gibt der Dokumentation eine visuelle Pracht, die man sonst eher aus dem Spielfilm kennt. Das ist sicherlich etwas für filmische Feinschmecker. Das brachte uns im Schnitt aber vor eine große Herausforderung, da wir auch mit 4:3-Archivmaterial gearbeitet haben. Martin Hüsges hat dafür eine wunderbare künstlerische Lösung gefunden: Er hat oft zwei historische 4:3-Bilder nebeneinander in das breite Format gesetzt, was faszinierende, gegenläufige Bewegungen erzeugt. Wir sind sogar so weit gegangen, mittels KI die Patina von den alten Aufnahmen vorsichtig abzukratzen, damit die Vergangenheit im Kino visuell genauso scharf wird wie unsere Gegenwart.

Im Film wirken Menschen oft eher wie Verursacher als Hauptfiguren. War das eine bewusste Perspektive?
Ja, das zieht sich durch die gesamte Trilogie. Die großen Städte und auch die einzelnen Individuen rücken hier eher in die Rolle von Statisten. Uns hat beim Drehen eine ganz bestimmte Perspektive geleitet: Wir wollten auf uns Menschen und unsere Abläufe fast wie Aliens blicken – wie Außerirdische, die mit einer neutralen, offenen Neugier von oben auf diese Spezies und ihr emsiges Treiben schauen. Der Mensch hinterlässt dort seine Spuren, aber wir haben das bei unseren Recherchen völlig wertfrei aufgenommen und genau so gezeigt, wie wir es vor Ort erlebt haben. Unser Redakteur beim NDR, Marc Brasse, hat es so formuliert, dass die Distanz unserer Kamera kein Mangel an Wärme ist, sondern Ausdruck von tiefem Respekt vor der reinen Arbeitsrealität. Ob wir das Panzerpionierbataillon bei Klietz im Nebel zeigen oder die Männer im Stahlwerk in Riesa – wir bilden diese echten, menschlichen Prozesse einfach ab, ohne sie durch Fragen oder Kommentare zu unterbrechen. Was dieses Wirken der Menschen am Ende bedeutet und wie man es bewertet, das bleibt ganz allein den Zuschauerinnen und Zuschauern überlassen.

Die Elbe trägt viel deutsche Geschichte in sich – von der innerdeutschen Grenze bis zu Umweltkatastrophen. Wie schwierig war es, diese historischen Ebenen mit der Gegenwart zu verbinden?
Das Archivmaterial war für uns wie eine kleine Zeitmaschine. Wir nutzen es nicht zur reinen Illustration, sondern um an den konkreten Orten durch die Jahrzehnte zu stechen. Man sieht eine Maschine im Heute und schneidet auf dieselbe Arbeit vor 60 Jahren. Vergangenheit und Gegenwart treten so in einen direkten Dialog. Es ist faszinierend zu sehen, wie sich Maschinen, Prozesse und Materialien über Jahrzehnte hinweg ähneln. Das Archiv erzeugt eine Resonanz, die das Gesehene historisch spiegelt, ohne dass wir es mühsam herbeireden müssen.

Ihre Filme verzichten oft auf klassische Erklärmechanismen und lassen Bilder und Räume wirken. Vertrauen Sie darauf, dass Zuschauer sich diese Welt selbst erschließen?
Es ist ein künstlerischer Ansatz und sicherlich ein Wagnis, das wissen wir. Der Film ist nicht leicht zugänglich und verwehrt sich einer populären, leicht konsumierbaren Erzählweise. Wir leben ja heute leider in einer Welt, die einfache Antworten liebt. Aber der Dokumentarfilm hat für mich eben die Chance und auch die Pflicht, komplexer zu sein.

Ich möchte den Zuschauerinnen und Zuschauern nicht via Off-Sprecher oder Experteninterviews vorgefertigte Antworten servieren. Unser Redakteur Marc Brasse hat es treffend ausgedrückt: Wenn ein Bild zwei, drei Minuten steht, entsteht eine ganz eine eigene Sogkraft. Ich hoffe sehr, dass mir das mit diesem Film gelungen ist und die Menschen bereit sind, sich auf dieses Experiment der Entschleunigung einzulassen.

Wenn Menschen nach «Fluss» das Kino verlassen: Was sollen sie über die Beziehung zwischen Mensch, Natur und Landschaft neu wahrnehmen?
Ich maße mir gar nicht an, den Menschen eine fertige moralische Botschaft mitzugeben oder ihnen vorzuschreiben, was sie wahrnehmen sollen. Was von dieser jahrzehntelangen Arbeit hoffentlich bleibt, ist eine ehrliche Zeitkapsel, eine Bestandsaufnahme unseres aktuellen Verhältnisses zu unseren Lebensräumen. Wenn der Film dazu beiträgt, dass man beim nächsten Spaziergang an einem Flussufer einfach etwas genauer hinschaut und die faszinierenden Konstruktionen dahinter wahrnimmt, dann bin ich vollauf zufrieden. Dass der NDR mich dieses Projekt überhaupt in dieser radikalen Form machen lässt, ist alles andere als selbstverständlich. In der heutigen Zeit ist es ein unglaubliches Privileg, so arbeiten zu dürfen. Man muss ja erst einmal Redaktionen und Verantwortliche davon überzeugen, einen Film so vollkommen anders machen zu lassen – abseits aller gängigen Sehgewohnheiten und Formatvorgaben. Dieses Vertrauen war das größte Geschenk für das gesamte Team, und ich hoffe sehr, dass diese Freiheit sich auch im fertigen Film für die Zuschauerinnen und Zuschauer bezahlt macht.

Danke für Ihre Zeit!

«Fluss» ist ab Donnerstag im Kino zu sehen.